听君们数席话

文 | 卓宜丰

“没什么好写的”。
我也想效仿谷川俊太郎先生的诗作,以此作为杂文的起始。然而,缺乏实质内在与底蕴,这仅能彰显个人的虚假,与对人事物的不敬。
以诗为创作形式的谷川,却是“不太相信文字,抱持着怀疑态度”之人。
或许可简单地理解为一直和文字密切地生活在一起,才能如此脱口而出吧。
“写诗只是表面上的事,如果更深入⋯⋯”。
在这里,我也不必为此辩证。
诗人谷川或许原本想就此打住。
却被采访者川村元气毫不留情地即时接话——
“有性冲动”。

这是一本弥足珍贵的书。
我一边阅读,脑际一边出现些许想法。但既非做学问的典范,又生性慵懒,最终没有将提笔画线做记号等动作付诸行动。
真正融会贯通的养分,不正是“不记得”的“什么”吗?
反正,我是基于虚荣心态阅读本书。以出场序排列不分先后的坚强阵容包括:山田洋次、泽木耕太郎、杉本博司、仓本聪、秋元康、宫崎骏、系井重里、篠山纪信、谷川俊太郎、铃木敏夫、横尾忠则、坂本龙一。
每一位受访者都是大师。

当然,采访者来头也不小。川村元气——以制作人身份,完成《电车男》、《告白》、《寄生兽》、《你的名字是》⋯⋯无法尽录等电影——以小说家身份,完成《如果这世界猫消失了》、《亿男》——而且,还与佐野研二郎、益子悠纪合作,发表原创绘本。

三十五岁经已干完这些事,然后,嚷着:我目前的状态算是发自内心地“想要工作”吗?
脑筋一转,向大师取经,问一问:和我相同年纪的时候,您们都在做些什么?
并从中找出“走出瓶颈,超越他人”独一无二的工作秘诀。
总之,是这样的家伙!

书已拿起、买下,耐着性子,读一读吧。姑且怀抱此心态。

“我在三十几岁的时候,一直对小津的作品嗤之以鼻⋯⋯他拍的电影都很奇怪,摄影机的镜头一直不动⋯⋯”
一开场,听见导演山田洋次这么说,我倏忽精神为之抖擞。
当然,绝对没有诋毁小津安二郎的意思。
山田导演目睹过黑泽明在电视机前观赏小津作品的背影,深感震撼,至今难忘。后来,随着年岁增长,他对小津作品也完全改观,所执导的《东京家族》(2013年)就是向小津安二郎的致敬。

“任何专业领域的工作,都是从模仿师父开始。小津先生的《东京物语》中,有很多“非这样不可”的表演,所以我拍摄的《东京家族》也承袭了这些表演,甚至在拍摄手法上都充分模仿。”
时间会改变很多事。年轻时的轻狂,对经典的轻蔑,在历经超过50年的导演生涯以后,竟变为崇敬心态,还遵照原作分镜一模一样地拍摄,呈现自己镜中的同个故事、另个浮影。

在“家族”的无奈与哀愁当中,电影里妻夫木聪饰演的家中老幺与女友、与母亲、与父亲的互动关系、或无互动之疏离感,给人留下深刻印象,牵动观众感受。
这一点,在川村与山田两人的谈话中,我们得知:原来导演是在模仿小津的拍摄之余,渐渐显露个人的温暖风格,让冷峻的电影之中,释出一种无可忽视的温度。山田导演对前辈作品的诠释,还是让人感受到他个人的视野与格局。

“承认以前不看好的东西其实很出色,或许也是一件重要的事。”年岁与经历总会渐渐影响个人对事物的鉴赏与认可,这也是理所当然的事。那么,剩下的功课或许是什么应该执着。什么又应该放下。

大师也有困惑之际,当年几乎是每两周就拍一部电影,山田导演也曾泄气地说:“我最近拍的电影票房都很差。”
没想到,却被松林电影公司总裁城户四郎先生的一句话拯救。
“招揽观众是营业部的事,你不需要为这种事操心。”
铿锵有力的说辞展现出属于那个时代独有的氛围与风骨。

由高森朝雄创作的漫画《明日之丈》(Tomorrow’s Joe),最终卷不正是一个异常热血沸腾的章节吗?
在与世界拳王荷西米杜莎比赛之前,白木叶子来劝说矢吹丈:“不要上擂台。”
然而,丈无论如何想执意为之。
患晕拳症、会变为废人⋯⋯
「那又如何?」是丈的回應。
“就算已是半身烂骨、没有胜算,已不是说这种事的时候。”
他向往一刹间的燃烧殆尽,即便最后仅剩纯白灰烬。
“我并不只是为内疚或义务去打拳的。”
“而是因为我喜欢拳击。”
为单纯的缘由,不断地被教练、对手、拥护者喝倒采、叫骂“笨蛋”,也不为所动,以生命换之。
倒下又爬起,爬起又倒下⋯⋯
纪实文学著作丰富的泽木耕太郎先生,在对谈中引用漫画中的这一段说:“即使知道有危险,可能是错误,如果不去尝试,就无法说服自己。”
由此也可进而了解泽木先生或许也是一个那么独断独行的人,以一分对事物的执着、个人的热情与体验,完成一项又一项任务——以交错手法描写真实暗杀事件被害人与少年凶手的《恐怖行动的决算》(1978年)、描写职业拳击手卡西亚斯内藤(Cassius Naito)重回拳坛一年期间的《一瞬之夏》(1981年)、搭乘巴士一路从印度德里旅行至伦敦的《深夜特急》(1986年)以及其系列⋯⋯(这部作品于1996年被翻拍成日剧,由大泽隆夫和松嶋菜菜子出演。)
「我在工作上,完全不使用助理,或是跟他人合作,采访也是单枪匹马。总之,我向来都自由自在地活动,用自己喜欢的方式做自己有兴趣的事。”
这是充满决策能力的孤独之人的热情吧。听着他的话语,会理解到只有那种不太会受到外界干涉,精神状态缺乏起伏的人,才能以这样的方式生活下来。
“我女儿几乎用鄙夷的口吻说我:『爸爸真的太稳定了』(笑)”

然而,没有人是一座孤岛。
泽木先生最后给予采访者的建言是:“阿尔卑斯式攀登”。
这是他在书写《冻》(2005年,描写独立登山家山野井泰史挑战喜马拉雅山的作品)时,得出的结论式证言:
“『培养无论身在何处,都能独立生存的能力。』当有人邀请你加入团队时,早就做好充分准备,这才是理想的生活方式。”
听后,难以不将此作为生存法则吧,却怎么想都是如此艰辛的人生作业。

2019年日本摄影师/视觉艺术家杉本博司受邀为巴黎国家歌剧院执导一支舞蹈剧《At Hawk’s Well》,结合现代舞、凯尔特传说与能剧元素。这出剧根据威廉巴特勒叶芝(William Butler Yeats)的同名作品改编。关于一口井、一个老汉、一名鹰姬与神话人物库胡林(Cuhullin)。据说井中的水可让人长生不老,库胡林闻其名来到此地。老汉却对他说:回去吧。我在此守候50年,每当井水升起,鹰姬起舞,我就会昏睡过去,总是错过喝井水的时机。
适时鹰姬开始舞动,老汉开始昏睡,而库胡林为追逐转身离去的鹰姬,也错过了升高的井水⋯⋯
叶芝创作此剧时,深受日本能剧影响。如今这个版本则是结合现代舞与能剧的演出。

变得越来越无趣是现世的悲哀之一。创作者却有能量将之逆转为驱动力。杉本博司参与跨界创作根源也在于此:
“如今艺术作品在全球市场上完全变成期货商品,很多私人的艺品商和收藏家购买艺术作品并不是为了鉴赏,而是放在仓库内,等待价格上扬,更没有想到自己拍摄的照片可以卖出高价,所以我觉得这个世界变得太奇怪了。”
基于此,杉本博司也开始投入能剧舞台的工作。
“我想要挑战不被消费的艺术。”
降临在舞台上的瞬间是稍纵即逝的“什么”,无法被典藏,仅能以躯体与感知去领会与体验。杉本或许是从企图将“瞬间”变“永恒”开始的,而今却在探索或挖掘那个“瞬间”中所能感知到的某种类似“永恒”的东西。
虽说如此,杉本对摄影还是充满执着的。
经常遇到有人问他:“以后没有软片该怎么办?”
他的答案即是:“初期摄影术发明者塔尔波特(William Henry Fox Talbot)也是从零开始自己发明,我也只要回到那个起点就好。”

受访者当中也有同为摄影师的篠山纪信。
篠山先生展现出的是幽默自在的即兴状态。据说,篠山拍照的速度非常快。以“啪啪啪”来形容,当事人才刚回神,任务已经完成。
“我虽然搞不懂其他人拍照为什么要耗那么多时间,是不是在拍摄之前,就在思考该怎么拍?因为我完全没有这种硬要把自己的想法套用在别人身上的傲慢态度。(笑)”
篠山坦率承认:“我是为了听到别人称赞『太棒了』而拍照。(笑)”同时,也毫不忌讳地称自己为“那个拍裸照的”。
在访谈过程中,篠山也提及在各领域的尝试,说其个人作品很“杂”,并不单一。在篠山镜头下,出现过日本房子、食物、歌舞伎、偶像、音乐人、相扑手⋯⋯他曾在空无一人的迪斯尼乐园为卡通人物拍写真,也深入三一一东日本大地震灾区拍摄。
充满趣味性的传奇人物,却一直受“裸照”定型,也是没办法的事吧。听一听:
“1969年,阿波罗第一次登上月球,我在电视机前看了一整天太空人在月球上蹦跳的样子,看了之后忍不住心想,如果以那个背景拍裸照,不知道效果如何(笑),于是就带了黑人、白人、日本人的模特儿去了地球上最接近月亮的死亡谷拍摄。”
将荒芜之境、单纯梦想或未来探索、科技之争推延出无限想像空间。这就是篠山最具代表性的作品之一——《Death Valley》(1996年)。
后来,继而出现广为人知的山口百惠《激写》(1975年)和宫泽理惠《Santa Fe》(1991年)。
篠山纪信的创作是一帖帖珍贵的记录,包括:三岛由纪夫的死亡预演、约翰蓝侬与小野洋子夫妇最后的幸福光影。

如果说,篠山与拍摄对象所处的是一种对等关系,那么他对“摄影”这一行动或许存在着一种敬畏的态度。
“照片很可怕”。
日复一日几乎成为“下意识”动作的成品,却被篠山这么一说,怎不让人为之困顿。
“拍摄歌舞伎演员和芭蕾舞者时,不是拍下他们舞动的影像,而是决定性的刹那,既没有声音,也没有动作,也不像电影那样,有人演对手戏,更没有台词。因为什么都没有,反而能够强烈地衬托被摄者。”
这一番话语或许能引领我们去理解为什么篠山作品总有一种在既定印象中不应该具备的氛围。影像中独具视觉强度,对于我,那是“直观震撼”。似乎是看见不该看的人事物——青春、诡异、单纯、静谧、矫情、迷惘、美好,却又深受吸引。那是某种“真实”吗?还是“现实”与“瞬间”的落差?

最后,具有很强行动力的篠山先生向采访者撂下挑战:
“我还有很多东西没拍”。
“想在工作上取经,共同合作一次,绝对比聊往事更有助益(笑)。”
所以,这个拍裸照的绝对不是我们能如此定格的。

编剧仓本聪说:
“我是在战争期间出生的孩子,在战败的瓦砾堆中长大,看到这个世界越来越繁荣奢华,内心产生不安,觉得『这种情况不可能一直持续下去,早晚会出问题』。”
对社会情况有着敏锐的危机感,对自身处境也有同样的省视:
“一方面是因为有了名气,被周围的人捧在手心,百般奉承,虽然心里很得意,但也同时感到不自在,担心被捧得那么高没问题吗?更觉得持续这样下去,早晚会完蛋。”
在39岁那一年,撰写大河剧《胜海舟》(1974年)时,仓本聪与NHK发生冲突,结果遭到撤换。以此作为契机,他迁移回本垒北海道,本以为会被封杀,做好当卡车司机的打算。之后创作《来自北国》(1981年)却大获成功,回想起这件事,仓本先生大可轻描淡写地倒过来感激NHK。

对于屡战屡胜的川村元气,AKB48的总制作人秋元康的忠告是:
“怎么输也是一种学问,所以,你目前最需要的是成为传奇的失败作品(笑)。”
多次负责吉卜力工作室作品广告文案的系井重里说:“我深信不要竞赛比稿的方式可以做出更高品质的东西。”
在《霍尔的移动城堡》(2004年)制作过程中,出现许多支线,不知道如何收尾时,导演宫崎骏会主动问铃木敏夫:“要怎么办?”。或许制作人都应该将自己视为“旁观者”,学习铃木敏夫的冷静与智慧,成为创作者值得信赖的合作伙伴。
在写完《风起》(2013年)分镜脚本时,导演宫崎骏遇到了三一一东日本大地震,他说:“当时我一个人在工作室呼呼大睡,被惊醒后意识到这场地震规模不小,所以就看向窗外,发现什么都没发生,既没有冒烟,也没有鸟叫,完全静悄悄的。于是我知道,原本地震发生的当下很安静。”我们或许并不想对灾难时刻产生认知,却有必要倾听那种沉静。在采访结束后,宫崎先生在工作室外,挥起斧头劈柴,对着自己说道:“有时候劈得很顺,有时候就不太顺。”那是藏有玄机最贴近生活的絮语吗?
针对合作关系,设计师兼画家横尾忠则认为:“如果一开始就决定『你做这些,我做这些』,明确双方的分工就很没意思,时而越界,时而不够完善很重要。”
当川村提出建议:“可不可以让我拍您的传记电影?”音乐家坂本龙一的回应是:“悉听尊便(笑)。那就请你设定一个极致的截止日期,但我会安排。”
大师也应允得太爽快,为本书遗留非常振奋的开放式结局。

大师们历经各式际遇,当时确切感受到某种情感,并留存着回忆。经由述说故事的方式,再由采访者的记录辗转到读者这一端。坂本龙一说:“学习的目的就是要了解过去,为了避免模仿过去,创作出自己独特的作品。”或许我们需要的正是一种建构、拆毁、再建构的过程。仓本聪不看好“入口就知道味道的糖果”,推崇“内在苦出来”的滋味。类似答案的“什么”永远不会那么直接地呈现眼前。从泽木耕太郎对“纪实”与“虚构”的解说,我们也可视“真实事件”与“个人回忆与故事”、作者“导向”为“星星”与“星座”之别。倘若“纪实”是将夜空中真实存在的星星创造出星座,那当中必含有引导你做出某种结论的倾向。而无论对方的叙述能力有多强,接收的一方也可能因自身的底蕴与素质而往其他方向倾斜。夜空中,你到底看见了什么?或许你也可根据个人喜爱与性情,创造属于自己的星座。即便泽木可能会说:“无论如何,人生其实都一样”,他也可能再自我反驳,补上一句:“那不是问题的重点。”当然,你也可选择质疑星星存在的真实性,并断定万物的虚妄本质,那么夜空可能因而显得暗淡与落寞。又或许呈现出另一番图景也说不定。

最后,我想说的是:这么写下来,至多也仅能成为我个人的读书笔记。亲自翻阅本书《大师热爱の工作》,才能真正聆听大师们的话语。

所以,也应验了一开始所说的。
“没什么好写的”。

Published on 24/05/2020

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