大和物語 Nippon Life
「沒什麼好寫的」。
我也想效仿谷川俊太郎先生的詩作，以此作為雜文的起始。然而，缺乏實質內在與底蘊，這僅能彰顯個人的虛假，與對人事物的不敬。
以詩為創作形式的谷川，卻是「不太相信文字，抱持著懷疑態度」之人。
或許可簡單地理解為一直和文字密切地生活在一起，才能如此脫口而出吧。
「寫詩只是表面上的事，如果更深入⋯⋯」。
在這裡，我也不必為此辯證。
詩人谷川或許原本想就此打住。
卻被採訪者川村元氣毫不留情地即時接話——
「有性衝動」。
這是一本彌足珍貴的書。
我一邊閱讀，腦際一邊出現些許想法。但既非做學問的典範，又生性慵懶，最終沒有將提筆畫線做記號等動作付諸行動。
真正融會貫通的養分，不正是「不記得」的「什麼」嗎？
反正，我是基於虛榮心態閱讀本書。以出場序排列不分先後的堅強陣容包括：山田洋次、澤木耕太郎、杉本博司、倉本聰、秋元康、宮崎駿、系井重里、篠山紀信、谷川俊太郎、鈴木敏夫、橫尾忠則、坂本龍一。
每一位受訪者都是大師。
當然，採訪者來頭也不小。川村元氣——以製作人身份，完成《電車男》、《告白》、《寄生獸》、《你的名字是》⋯⋯無法盡錄等電影——以小說家身份，完成《如果這世界貓消失了》、《億男》——而且，還與佐野研二郎、益子悠紀合作，發表原創繪本。
三十五歲經已幹完這些事，然後，嚷著：我目前的狀態算是發自內心地「想要工作」嗎？
腦筋一轉，向大師取經，問一問：和我相同年紀的時候，您們都在做些什麼？
並從中找出「走出瓶頸，超越他人」獨一無二的工作秘訣。
總之，是這樣的傢伙！
書已拿起、買下，耐著性子，讀一讀吧。姑且懷抱此心態。
「我在三十幾歲的時候，一直對小津的作品嗤之以鼻⋯⋯他拍的電影都很奇怪，攝影機的鏡頭一直不動⋯⋯」
一開場，聽見導演山田洋次這麼說，我倏忽精神為之抖擻。
當然，絕對沒有詆毀小津安二郎的意思。
山田導演目睹過黑澤明在電視機前觀賞小津作品的背影，深感震撼，至今難忘。後來，隨著年歲增長，他對小津作品也完全改觀，所執導的《東京家族》（2013年）就是向小津安二郎的致敬。
「任何專業領域的工作，都是從模仿師父開始。小津先生的《東京物語》中，有很多「非這樣不可」的表演，所以我拍攝的《東京家族》也承襲了這些表演，甚至在拍攝手法上都充分模仿。」
時間會改變很多事。年輕時的輕狂，對經典的輕蔑，在歷經超過50年的導演生涯以後，竟變為崇敬心態，還遵照原作分鏡一模一樣地拍攝，呈現自己鏡中的同個故事、另個浮影。
在「家族」的無奈與哀愁當中，電影裡妻夫木聰飾演的家中老幺與女友、與母親、與父親的互動關係、或無互動之疏離感，給人留下深刻印象，牽動觀眾感受。
這一點，在川村與山田兩人的談話中，我們得知：原來導演是在模仿小津的拍攝之餘，漸漸顯露個人的溫暖風格，讓冷峻的電影之中，釋出一種無可忽視的溫度。山田導演對前輩作品的詮釋，還是讓人感受到他個人的視野與格局。
「承認以前不看好的東西其實很出色，或許也是一件重要的事。」年歲與經歷總會漸漸影響個人對事物的鑑賞與認可，這也是理所當然的事。那麼，剩下的功課或許是什麼應該執著。什麼又應該放下。
大師也有困惑之際，當年幾乎是每兩週就拍一部電影，山田導演也曾洩氣地說：「我最近拍的電影票房都很差。」
沒想到，卻被松林電影公司總裁城戶四郎先生的一句話拯救。
「招攬觀眾是營業部的事，你不需要為這種事操心。」
鏗鏘有力的說辭展現出屬於那個時代獨有的氛圍與風骨。
由高森朝雄創作的漫畫《明日之丈》（Tomorrow’s Joe），最終卷不正是一個異常熱血沸騰的章節嗎？
在與世界拳王荷西米杜莎比賽之前，白木葉子來勸說矢吹丈：「不要上擂台。」
然而，丈無論如何想執意為之。
患暈拳症、會變為廢人⋯⋯
「那又如何？」是丈的回應。
「就算已是半身爛骨、沒有勝算，已不是說這種事的時候。」
他嚮往一剎間的燃燒殆盡，即便最後僅剩純白灰燼。
「我並不只是為內疚或義務去打拳的。」
「而是因為我喜歡拳擊。」
為單純的緣由，不斷地被教練、對手、擁護者喝倒采、叫罵「笨蛋」，也不為所動，以生命換之。
倒下又爬起，爬起又倒下⋯⋯
紀實文學著作豐富的澤木耕太郎先生，在對談中引用漫畫中的這一段說：「即使知道有危險，可能是錯誤，如果不去嘗試，就無法說服自己。」
由此也可進而瞭解澤木先生或許也是一個那麼獨斷獨行的人，以一分對事物的執著、個人的熱情與體驗，完成一項又一項任務——以交錯手法描寫真實暗殺事件被害人與少年兇手的《恐怖行動的決算》（1978年）、描寫職業拳擊手卡西亞斯內藤（Cassius Naito）重回拳壇一年期間的《一瞬之夏》（1981年）、搭乘巴士一路從印度德里旅行至倫敦的《深夜特急》（1986年）以及其系列⋯⋯（這部作品於1996年被翻拍成日劇，由大澤隆夫和松嶋菜菜子出演。）
「我在工作上，完全不使用助理，或是跟他人合作，採訪也是單槍匹馬。總之，我向來都自由自在地活動，用自己喜歡的方式做自己有興趣的事。」
這是充滿決策能力的孤獨之人的熱情吧。聽著他的話語，會理解到只有那種不太會受到外界干涉，精神狀態缺乏起伏的人，才能以這樣的方式生活下來。
「我女兒幾乎用鄙夷的口吻說我：『爸爸真的太穩定了』（笑）」
然而，沒有人是一座孤島。
澤木先生最後給予採訪者的建言是：「阿爾卑斯式攀登」。
這是他在書寫《凍》（2005年，描寫獨立登山家山野井泰史挑戰喜馬拉雅山的作品）時，得出的結論式證言：
「『培養無論身在何處，都能獨立生存的能力。』當有人邀請你加入團隊時，早就做好充分準備，這才是理想的生活方式。」
聽后，難以不將此作為生存法則吧，卻怎麼想都是如此艱辛的人生作業。
2019年日本攝影師/視覺藝術家杉本博司受邀為巴黎國家歌劇院執導一支舞蹈劇《At Hawk’s Well》，結合現代舞、凱爾特傳說與能劇元素。這齣劇根據威廉巴特勒葉芝（William Butler Yeats）的同名作品改編。關於一口井、一個老漢、一名鷹姬與神話人物庫胡林（Cuhullin）。據說井中的水可讓人長生不老，庫胡林聞其名來到此地。老漢卻對他說：回去吧。我在此守候50年，每當井水升起，鷹姬起舞，我就會昏睡過去，總是錯過喝井水的時機。
適時鷹姬開始舞動，老漢開始昏睡，而庫胡林為追逐轉身離去的鷹姬，也錯過了升高的井水⋯⋯
葉芝創作此劇時，深受日本能劇影響。如今這個版本則是結合現代舞與能劇的演出。
變得越來越無趣是現世的悲哀之一。創作者卻有能量將之逆轉為驅動力。杉本博司參與跨界創作根源也在於此：
「如今藝術作品在全球市場上完全變成期貨商品，很多私人的藝品商和收藏家購買藝術作品並不是為了鑑賞，而是放在倉庫內，等待價格上揚，更沒有想到自己拍攝的照片可以賣出高價，所以我覺得這個世界變得太奇怪了。」
基於此，杉本博司也開始投入能劇舞台的工作。
「我想要挑戰不被消費的藝術。」
降臨在舞臺上的瞬間是稍縱即逝的「什麼」，無法被典藏，僅能以軀體與感知去領會與體驗。杉本或許是從企圖將「瞬間」變「永恆」開始的，而今卻在探索或挖掘那個「瞬間」中所能感知到的某種類似「永恆」的東西。
雖說如此，杉本對攝影還是充滿執著的。
經常遇到有人問他：「以後沒有軟片該怎麼辦？」
他的答案即是：「初期攝影術發明者塔爾波特（William Henry Fox Talbot）也是從零開始自己發明，我也只要回到那個起點就好。」
受訪者當中也有同為攝影師的篠山紀信。
篠山先生展現出的是幽默自在的即興狀態。據說，篠山拍照的速度非常快。以「啪啪啪」來形容，當事人才剛回神，任務已經完成。
「我雖然搞不懂其他人拍照為什麼要耗那麼多時間，是不是在拍攝之前，就在思考該怎麼拍？因為我完全沒有這種硬要把自己的想法套用在別人身上的傲慢態度。（笑）」
篠山坦率承認：「我是為了聽到別人稱讚『太棒了』而拍照。（笑）」同時，也毫不忌諱地稱自己為「那個拍裸照的」。
在訪談過程中，篠山也提及在各領域的嘗試，說其個人作品很「雜」，並不單一。在篠山鏡頭下，出現過日本房子、食物、歌舞伎、偶像、音樂人、相撲手⋯⋯他曾在空無一人的迪斯尼樂園為卡通人物拍寫真，也深入三一一東日本大地震災區拍攝。
充滿趣味性的傳奇人物，卻一直受「裸照」定型，也是沒辦法的事吧。聽一聽：
「1969年，阿波羅第一次登上月球，我在電視機前看了一整天太空人在月球上蹦跳的樣子，看了之後忍不住心想，如果以那個背景拍裸照，不知道效果如何（笑），於是就帶了黑人、白人、日本人的模特兒去了地球上最接近月亮的死亡谷拍攝。」
將荒蕪之境、單純夢想或未來探索、科技之爭推延出無限想像空間。這就是篠山最具代表性的作品之一——《Death Valley》（1969年）。
後來，繼而出現廣為人知的山口百惠《激寫》（1975年）和宮澤理惠《Santa Fe》（1991年）。
篠山紀信的創作是一帖帖珍貴的記錄，包括：三島由紀夫的死亡預演、約翰藍儂與小野洋子夫婦最後的幸福光影。
如果說，篠山與拍攝對象所處的是一種對等關係，那麼他對「攝影」這一行動或許存在著一種敬畏的態度。
「照片很可怕」。
日復一日幾乎成為「下意識」動作的成品，卻被篠山這麼一說，怎不讓人為之困頓。
「拍攝歌舞伎演員和芭蕾舞者時，不是拍下他們舞動的影像，而是決定性的刹那，既沒有聲音，也沒有動作，也不像電影那樣，有人演對手戲，更沒有台詞。因為什麼都沒有，反而能夠強烈地襯托被攝者。」
這一番話語或許能引領我們去理解為什麼篠山作品總有一種在既定印象中不應該具備的氛圍。影像中獨具視覺強度，對於我，那是「直觀震撼」。似乎是看見不該看的人事物——青春、詭異、單純、靜謐、矯情、迷惘、美好，卻又深受吸引。那是某種「真實」嗎？還是「現實」與「瞬間」的落差？
最後，具有很強行動力的篠山先生向採訪者撂下挑戰：
「我還有很多東西沒拍」。
「想在工作上取經，共同合作一次，絕對比聊往事更有助益（笑）。」
所以，這個拍裸照的絕對不是我們能如此定格的。
編劇倉本聰說：
「我是在戰爭期間出生的孩子，在戰敗的瓦礫堆中長大，看到這個世界越來越繁榮奢華，內心產生不安，覺得『這種情況不可能一直持續下去，早晚會出問題』。」
對社會情況有著敏銳的危機感，對自身處境也有同樣的省視：
「一方面是因為有了名氣，被周圍的人捧在手心，百般奉承，雖然心裡很得意，但也同時感到不自在，擔心被捧得那麼高沒問題嗎？更覺得持續這樣下去，早晚會完蛋。」
在39歲那一年，撰寫大河劇《勝海舟》（1974年）時，倉本聰與NHK發生衝突，結果遭到撤換。以此作為契機，他遷移回本壘北海道，本以為會被封殺，做好當卡車司機的打算。之後創作《來自北國》（1981年）卻大獲成功，回想起這件事，倉本先生大可輕描淡寫地倒過來感激NHK。
對於屢戰屢勝的川村元氣，AKB48的總製作人秋元康的忠告是：
「怎麼輸也是一種學問，所以，你目前最需要的是成為傳奇的失敗作品（笑）。」
多次負責吉卜力工作室作品廣告文案的系井重里說：「我深信不要競賽比稿的方式可以做出更高品質的東西。」
在《霍爾的移動城堡》（2004年）製作過程中，出現許多支線，不知道如何收尾時，導演宮崎駿會主動問鈴木敏夫：「要怎麼辦？」。或許製作人都應該將自己視為「旁觀者」，學習鈴木敏夫的冷靜與智慧，成為創作者值得信賴的合作夥伴。
在寫完《風起》（2013年）分鏡腳本時，導演宮崎駿遇到了三一一東日本大地震，他說：「當時我一個人在工作室呼呼大睡，被驚醒後意識到這場地震規模不小，所以就看向窗外，發現什麼都沒發生，既沒有冒煙，也沒有鳥叫，完全靜悄悄的。於是我知道，原本地震發生的當下很安靜。」我們或許並不想對災難時刻產生認知，卻有必要傾聽那種沉靜。在採訪結束後，宮崎先生在工作室外，揮起斧頭劈柴，對著自己說道：「有時候劈得很順，有時候就不太順。」那是藏有玄機最貼近生活的絮語嗎？
針對合作關係，設計師兼畫家橫尾忠則認為：「如果一開始就決定『你做這些，我做這些』，明確雙方的分工就很沒意思，時而越界，時而不夠完善很重要。」
當川村提出建議：「可不可以讓我拍您的傳記電影？」音樂家坂本龍一的回應是：「悉聽尊便（笑）。那就請你設定一個極致的截止日期，但我會安排。」
大師也應允得太爽快，為本書遺留非常振奮的開放式結局。
大師們歷經各式際遇，當時確切感受到某種情感，並留存著回憶。經由述說故事的方式，再由採訪者的記錄輾轉到讀者這一端。坂本龍一說：「學習的目的就是要瞭解過去，為了避免模仿過去，創作出自己獨特的作品。」或許我們需要的正是一種建構、拆毀、再建構的過程。倉本聰不看好「入口就知道味道的糖果」，推崇「內在苦出來」的滋味。類似答案的「什麼」永遠不會那麼直接地呈現眼前。從澤木耕太郎對「紀實」與「虛構」的解說，我們也可視「真實事件」與「個人回憶與故事」、作者「導向」為「星星」與「星座」之別。倘若「紀實」是將夜空中真實存在的星星創造出星座，那當中必含有引導你做出某種結論的傾向。而無論對方的敘述能力有多強，接收的一方也可能因自身的底蘊與素質而往其他方向傾斜。夜空中，你到底看見了什麼？或許你也可根據個人喜愛與性情，創造屬於自己的星座。即便澤木可能會說：「無論如何，人生其實都一樣」，他也可能再自我反駁，補上一句：「那不是問題的重點。」當然，你也可質疑星星存在的真實性，並斷定萬物的虛妄本質，那麼夜空可能會因而顯得黯淡與落寞。又或許呈現出另一番迷人圖景也說不定。
最後，我想說的是：這麼寫下來，至多也僅能成為我個人的讀書筆記。親自翻閱本書《大師熱愛の工作》，才能真正聆聽大師們的話語。
所以，也應驗了一開始所說的。
「沒什麼好寫的」。
Published on 24/05/2020
